耗資兩億的《三體》，在《中國(guó)奇譚》面前毫無(wú)價(jià)值

注：本文含有劇透

對(duì)國(guó)創(chuàng)動(dòng)畫(huà)的觀眾來(lái)說(shuō)，《中國(guó)奇譚》可能是近段時(shí)間來(lái)最大的一個(gè)驚喜——尤其是在經(jīng)歷了去年年末《三體》的洗禮后。

雖然獲得的推廣資源遠(yuǎn)不如B站力推的《三體》等作品，但這部動(dòng)畫(huà)短篇集自元旦開(kāi)播以來(lái)，也已經(jīng)斬獲了七百五十多萬(wàn)的播放。首發(fā)兩集播出后，在豆瓣八千多人參與評(píng)分的情況下，也拿下了9.5的超高分，足以稱得上是大家交口稱贊的一部作品。

某種程度上，這部由上海美術(shù)電影制片廠牽頭，邀請(qǐng)了十位導(dǎo)演共同制作的《中國(guó)奇譚》，讓許多人又一次見(jiàn)到了“上美影”這塊金字招牌上所放出的榮光。

對(duì)國(guó)創(chuàng)動(dòng)畫(huà)來(lái)說(shuō)，如果你要談?wù)擄L(fēng)格最為本土獨(dú)特、藝術(shù)成就最高的出品方，那么“上美影”絕對(duì)是繞不過(guò)去的三個(gè)字。自上世紀(jì)50年代建廠以來(lái)，其開(kāi)創(chuàng)性地將水墨風(fēng)格與動(dòng)畫(huà)相結(jié)合的藝術(shù)風(fēng)格，與《大鬧天宮》《天書(shū)奇談》《葫蘆兄弟》等作品，不但讓其在國(guó)內(nèi)外斬獲了諸多大獎(jiǎng)，獲得了“中國(guó)迪士尼”的美譽(yù)，也令國(guó)際上享有盛名的宮崎駿、高畑勛等動(dòng)畫(huà)制作人嘆為觀止，他們二人于1984年參觀上海美術(shù)電影制片廠的故事，是國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)行業(yè)歷史上的一大美談。

時(shí)至今日，這仍然是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)最出色的作品之一

可惜的是，隨著時(shí)代的發(fā)展與人才的斷層，這個(gè)曾經(jīng)輝煌的動(dòng)畫(huà)制作公司，在千禧年之后也逐漸陷入沉寂，他們有名譽(yù)、有歷史、有很高的藝術(shù)成就，唯獨(dú)沒(méi)有新時(shí)代下拿得出手的作品。對(duì)新的一批年輕觀眾而言，“上美影”這個(gè)名字已經(jīng)是舊書(shū)堆里的老黃歷，大談他們的故事，也容易陷入“英雄只提當(dāng)年勇”的窘?jīng)r。

今時(shí)今日，國(guó)創(chuàng)動(dòng)畫(huà)已經(jīng)涌現(xiàn)出了不少精品，無(wú)論是動(dòng)畫(huà)電影方面的《哪吒之魔童降世》《白蛇：緣起》，還是劇集方面的《霧山五行》《一人之下》等作品，都在逐漸夯實(shí)著國(guó)創(chuàng)動(dòng)畫(huà)的基礎(chǔ)。

毫不夸張地說(shuō)，《霧山五行》的畫(huà)面表現(xiàn)力是國(guó)際水準(zhǔn)的

只是，在國(guó)創(chuàng)動(dòng)畫(huà)繁榮昌盛的當(dāng)下，我們?nèi)匀黄诖吧厦烙啊钡幕貧w，其所代表的那種極為本土化的藝術(shù)風(fēng)格與故事演繹形式的缺席，是件讓人尤為遺憾的事。

而《中國(guó)奇譚》的出現(xiàn)，補(bǔ)足了這一遺憾。

《中國(guó)奇譚》的主題是“妖”，作品本身是十位不同導(dǎo)演對(duì)這一命題的八個(gè)不同詮釋。

“妖”是個(gè)相當(dāng)復(fù)雜且極具中國(guó)本土特色的一個(gè)文化符號(hào)，它可以是兼具了人性與獸性的復(fù)合具象，也可以是人類對(duì)于未知想象的一種形而上概念。它既有古時(shí)志怪故事所蘊(yùn)含的奇詭感，在各種故事類型都有充足發(fā)展與變化的當(dāng)下，它也有著能與全世界范圍內(nèi)的怪獸、都市怪談等不同類型的文化相融合的可能性。

而從《中國(guó)奇譚》首播的兩集中來(lái)看，這不是個(gè)希望刻畫(huà)傳統(tǒng)影視作品中妖怪形象的作品，反而在題材、內(nèi)容與藝術(shù)表達(dá)上都有相當(dāng)程度拓寬的成熟的實(shí)驗(yàn)性作品。你能從中看到新一代動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演對(duì)于闡釋“妖”這一概念時(shí)的沿革與揚(yáng)棄，其回歸這一概念原點(diǎn)所展現(xiàn)出的想象力，令這部作品分外迷人。

第一個(gè)故事《小妖怪的夏天》是個(gè)十分規(guī)整的現(xiàn)實(shí)主義故事，它借用了西游記這一國(guó)內(nèi)觀眾耳熟能詳?shù)念}材框架，卻只把唐僧一行人后置成故事背景，將視角放在了一個(gè)籍籍無(wú)名的小野豬妖身上。小野豬妖是“浪浪山”上一個(gè)雜魚(yú)妖怪勢(shì)力中的一名底層小兵，他的“大王”在得知唐僧一行人即將到來(lái)后，準(zhǔn)備抓住唐僧吃唐僧肉。而這個(gè)短片所講述的，便是在唐僧到來(lái)前，小野豬妖以及一眾小妖奉命進(jìn)行抓捕唐僧準(zhǔn)備工作的一系列日常。

它將小野豬妖的經(jīng)歷，納入到十分具有現(xiàn)代性的職場(chǎng)故事框架中，把一群虛構(gòu)妖怪的日常，編寫(xiě)成一個(gè)令觀眾有著強(qiáng)烈共鳴的現(xiàn)代職場(chǎng)故事。

“浪浪山”勢(shì)力的上層妖王，一方面對(duì)項(xiàng)目的可行性嚴(yán)重缺乏判斷力，喜歡提一些難以實(shí)行的要求，在瞎指揮的同時(shí)還會(huì)朝令夕改，在項(xiàng)目上線的前一天全部推倒重來(lái)，視整個(gè)團(tuán)隊(duì)的前期準(zhǔn)備工作于無(wú)物；另一方面，他們還具備極強(qiáng)的權(quán)力欲，把整個(gè)勢(shì)力劃分出了相當(dāng)多的等級(jí)，不具備一定身份的人甚至不配給“大王”擦盔甲，是職場(chǎng)故事中標(biāo)準(zhǔn)的“上層領(lǐng)導(dǎo)”。

以“熊教頭”為代表的中層管理，也盡是媚上欺下之輩，對(duì)上頭的命令無(wú)條件執(zhí)行，對(duì)下方具體的執(zhí)行人員百般苛待，在實(shí)際工作中喝酒猜拳，對(duì)工作全無(wú)貢獻(xiàn)，卻對(duì)執(zhí)行人員的可行性建議視而不見(jiàn)，將其當(dāng)做“僭越”之舉，將“中層管理”的無(wú)能演繹得淋漓盡致。

而可以預(yù)見(jiàn)的是，在上層領(lǐng)導(dǎo)和中層管理都忙于不切實(shí)際、無(wú)法落地的項(xiàng)目時(shí)，真正難受的都是小野豬妖這樣的底層員工，他們被領(lǐng)導(dǎo)畫(huà)的大餅所驅(qū)策，應(yīng)付著諸多的無(wú)理要求，在無(wú)節(jié)制的加班地獄中面臨著嚴(yán)重的健康威脅，稍有不慎就會(huì)被上層給“優(yōu)化”掉，甚至還有生命危險(xiǎn)。

與此同時(shí)，《小妖怪的夏天》還借小野豬妖與母親的談話，將當(dāng)下年輕人夾雜著壓力與溫馨的親情日常、對(duì)現(xiàn)狀的懷疑，以及對(duì)未來(lái)的迷茫盡皆勾勒了出來(lái)。對(duì)工作中與工作外的精準(zhǔn)刻畫(huà)，讓小野豬妖成了每一個(gè)還在生活中沉浮的年輕人的真實(shí)寫(xiě)照。

提起《西游記》的故事，傳統(tǒng)的闡述所關(guān)注的，往往是大格局下的東西，觀眾看到的是移山倒海的神仙大能，是唐僧慈悲為懷、普度眾生的宏愿，更是離經(jīng)叛道的齊天大圣一人戰(zhàn)天斗地的豪邁與無(wú)敵，而那些被孫悟空一棒子敲死的雜毛小妖，往往不過(guò)是被忽略的背景板。

但宏大敘事其實(shí)對(duì)于一個(gè)普通人來(lái)說(shuō)是相當(dāng)殘忍無(wú)情的東西。隨著時(shí)代的發(fā)展，社會(huì)走向原子化，文藝作品也越發(fā)從懸浮的王侯將相、才子佳人框架中脫離出來(lái)，往下沉淀，去觀察與記錄每一個(gè)普通人的生活，18年成為一匹黑馬的《我不是藥神》，是個(gè)相當(dāng)好的例子——我們未必能保證自己成為蓋世英雄，但我們一定能咀嚼出柴米油鹽的滋味。

《小妖怪的夏天》便是這么一個(gè)相當(dāng)具備煙火氣的柴米油鹽故事，它用反傳統(tǒng)的方式，以現(xiàn)代的故事模板講述虛構(gòu)的妖怪故事，既有出色的喜劇效果，也有相當(dāng)一針見(jiàn)血的諷刺意味，還有合乎邏輯又足夠精妙的結(jié)尾反轉(zhuǎn)。在故事性出色的同時(shí)，它又具備十足的人文關(guān)懷，20分鐘不到的小短片中，幾段精準(zhǔn)且到位的刻畫(huà)，極為自然地將一個(gè)小人物的故事表現(xiàn)得完整且有趣，毫不夸張地說(shuō)，這完全足以稱得上是個(gè)老少咸宜、雅俗共賞的佳作。

而相較于《小妖怪的夏天》的四平八穩(wěn)，《中國(guó)奇譚》的第二集《鵝鵝鵝》，其強(qiáng)烈的作者性于我個(gè)人而言，是個(gè)更大的驚喜。

《鵝鵝鵝》的劇情，改編自南朝梁國(guó)文人吳均的志怪小說(shuō)《續(xù)齊諧記》中的《鵝籠書(shū)生》，講述一名背著鵝籠的人，在送鵝去鄰村的路上，所遭遇到的一些奇怪的事。其情節(jié)非常簡(jiǎn)單，原文不過(guò)幾百字，在這里也不進(jìn)行劇透了，而且這一集的觀看體驗(yàn)，是只可意會(huì)不可言傳的。其原因在于，本片的獨(dú)特之處，絕大部分維系于其視聽(tīng)語(yǔ)言之上。

《鵝鵝鵝》這集與《小妖怪的夏天》可以說(shuō)是全方位的不同，它并不是一個(gè)傳統(tǒng)的故事片，給觀眾直觀傳達(dá)的信息也很少。剛一開(kāi)場(chǎng)，它就以第二人稱時(shí)的默劇形式，借由簡(jiǎn)短的幾個(gè)字幕，把觀眾拉入到作者所構(gòu)建的幻境之中。

它的美術(shù)風(fēng)格相當(dāng)獨(dú)特，沿襲了“上美影”所開(kāi)創(chuàng)的水墨畫(huà)風(fēng)，將這一風(fēng)格發(fā)揮到了極致，但它又不同于“上美影”此前所創(chuàng)作的《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》等作品中，與傳統(tǒng)山水畫(huà)一脈相承的素雅與靈動(dòng)，反而借由黑白灰與紅的強(qiáng)烈色彩對(duì)比，以及吸收了一定哥特美學(xué)的人物造型風(fēng)格，營(yíng)造出了詭異中略帶一些驚悚的氛圍。

這種獨(dú)特的，難以言說(shuō)的美術(shù)風(fēng)格，在水墨畫(huà)風(fēng)所獨(dú)有的留白技巧，以及默劇形式限制直接信息而強(qiáng)化的視聽(tīng)表現(xiàn)的特點(diǎn)下，被無(wú)限放大。它所書(shū)寫(xiě)的故事情景，可以說(shuō)完全突破了觀眾對(duì)于水墨風(fēng)動(dòng)畫(huà)的一貫認(rèn)知，以往大家所熟悉的水墨風(fēng)格，那些利用極致形變達(dá)成的揮灑寫(xiě)意，在這里被用來(lái)熔鑄一個(gè)呆板怪異的、具有一定戲劇風(fēng)格的舞臺(tái)。

尤其是片中對(duì)視覺(jué)奇觀的運(yùn)用，更是令人嘆為觀止，清秀的群山中出現(xiàn)一個(gè)巨大的人頭，尖銳畸形的人臉突然變成一只狐貍，讓人感到恐怖又危險(xiǎn)的、布滿整個(gè)屏幕的大嘴，每一幕場(chǎng)景，都充滿著古怪的、天馬行空的想象力，帶來(lái)無(wú)與倫比的視覺(jué)沖擊力的同時(shí)，令人無(wú)可阻擋地淪陷其中。

本片最精彩的地方，在于其塑造出來(lái)的，如蜻蜓點(diǎn)水一般精巧的詭異感，它并不用力把觀眾往恐懼情緒上推進(jìn)，把毛骨悚然的感受輕描淡寫(xiě)地暗藏在安靜的視聽(tīng)語(yǔ)言中，點(diǎn)到為止地將這個(gè)短片收束成一個(gè)詭異但又不恐怖，有一些危險(xiǎn)但更令人好奇的奇幻故事。

它真正在用極為創(chuàng)新的視聽(tīng)語(yǔ)言，去講述一個(gè)中式的怪談故事，它所傳達(dá)的東西，無(wú)法用動(dòng)畫(huà)這一載體以外的藝術(shù)形式來(lái)表述，只有當(dāng)你看到原片時(shí)，你才能領(lǐng)略其所有奧妙。而它對(duì)中國(guó)古代志怪筆記小說(shuō)的刻畫(huà)，奇妙、詭異又讓人有無(wú)數(shù)遐想空間，寥寥數(shù)語(yǔ)，不言明一切的含蓄風(fēng)格，盡顯這批志怪小說(shuō)“怪力亂神”的魅力，堪稱是教科書(shū)級(jí)別的改編。

而這樣的作品，在我的印象中，是甚少出現(xiàn)在國(guó)創(chuàng)動(dòng)畫(huà)中的，我們看過(guò)許多對(duì)《山海經(jīng)》翻來(lái)覆去的講述，也看過(guò)《西游記》《封神演義》的無(wú)數(shù)個(gè)版本，唯獨(dú)很少看到這些更純粹的，風(fēng)格更獨(dú)特的“怪力亂神”。

也因此，我認(rèn)為本片是對(duì)《中國(guó)奇譚》這一短片名最好的詮釋。

《小妖怪的夏天》與《鵝鵝鵝》這兩部作品，如果單論聲畫(huà)方面的制作，毫無(wú)疑問(wèn)是頂級(jí)的，無(wú)論是《小妖怪的夏天》中，狼妖追逐小野豬妖那段極為流暢的作畫(huà)，還是《鵝鵝鵝》中將其藝術(shù)風(fēng)格發(fā)揮到極致的各種抑揚(yáng)頓挫的畫(huà)面切換，都足以展現(xiàn)出這兩部作品在制作上所給出的誠(chéng)意。

而更加可貴的地方在于，這兩部作品有著單純制作層面之外，還展現(xiàn)出了讓人喜悅的作品風(fēng)格與氣質(zhì)，《小妖怪的夏天》創(chuàng)造性地以更低的視角來(lái)書(shū)寫(xiě)“西游”題材，其以職場(chǎng)框架來(lái)描寫(xiě)妖怪日常，在現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格基礎(chǔ)上做到了足夠輕松詼諧的故事講述，這讓人很難不喜歡這部作品。而《鵝鵝鵝》，更是幾乎將作者個(gè)人對(duì)作品的所有想法毫無(wú)保留地展現(xiàn)在了作品中。

出色的視聽(tīng)語(yǔ)言，是一部構(gòu)成好動(dòng)畫(huà)的基底，但在這之外創(chuàng)作者所表達(dá)出的作者性，那份對(duì)作品與觀眾的真誠(chéng)，才是更為難得的東西，也是我認(rèn)為近幾年來(lái)的國(guó)創(chuàng)動(dòng)畫(huà)所缺乏的東西。

如文章開(kāi)頭所言，國(guó)創(chuàng)動(dòng)畫(huà)在近幾年是頗為繁榮的，但如果你打開(kāi)B站的國(guó)創(chuàng)區(qū)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)非常多從人物到故事到畫(huà)風(fēng)都平平無(wú)奇的作品，雖然每隔一段時(shí)間都會(huì)有新的爆款出現(xiàn)，但在寥寥幾部閃光的作品之外，有著相當(dāng)多你看一兩集就不知道為何能通過(guò)企劃的項(xiàng)目。

比如這個(gè)

像《霧山五行》那般流暢到了極致的戰(zhàn)斗作畫(huà)，像《一人之下》第二季片尾那生草又有趣的寶兒姐埋人歌，這種作者通過(guò)作品傳達(dá)的有趣與誠(chéng)意，其實(shí)應(yīng)該更多一些。

讓人欣慰的是，《中國(guó)奇譚》的出現(xiàn)，讓人久違地再一次看到了這種作者性給作品帶來(lái)的升華，也讓人再一次感受到了創(chuàng)作者對(duì)于作品與觀眾的尊重。

從《中國(guó)奇譚》的PV中，我們能夠看到接下來(lái)的幾部短片，都將會(huì)是與前兩集完全不同的畫(huà)風(fēng)，較為寫(xiě)實(shí)的3D，風(fēng)格更科幻的現(xiàn)代故事，甚至能夠看到神似吉卜力那靚麗風(fēng)格的動(dòng)畫(huà)作品。而他們講述的，也將會(huì)是與前兩集不同，又契合于“妖”這一命題的故事。

如果都能保持前兩集這樣的水準(zhǔn)，那么毫無(wú)疑問(wèn)《中國(guó)奇譚》會(huì)是本年度國(guó)創(chuàng)動(dòng)畫(huà)給觀眾最大的一個(gè)驚喜，甚至可能沒(méi)有之一。

曾經(jīng)在時(shí)代變革中隱退的老將軍，能夠借由這部作品重新回到舞臺(tái)上，是一件令人欣慰的事情，“上美影”這個(gè)讓無(wú)數(shù)人懷念的名字，實(shí)在不應(yīng)該輕易倒在新時(shí)代中。

希望“上美影”能夠一如既往，為我們呈現(xiàn)無(wú)論是創(chuàng)作者還是觀眾，都不會(huì)感到遺憾的佳作。